»Nunca me consideré niña prodigio«

Mundoclasico, José del Rincón

25/06/2010

Cuando un melómano piensa en instrumentistas de reconocido prestigio internacional nacidos en Hispanoamérica, inmediatamente vienen a la memoria nombres de pianistas como el chileno Claudio Arrau, el brasileño Nelson Freire o los argentinos Daniel Barenboim o Martha Argerich. Por más que sigan surgiendo en el citado continente pianistas prestigiosos como Gabriela Montero, este hecho tiene visos de ampliarse con la fulgurante irrupción de la violonchelista argentina Sol Gabetta, cuya meteórica carrera discográfica (seis discos con Sony en muy pocos años, el último de los cuales está dedicado a Elgar) es el digno correlato de una intensa actividad concertística. Sol Gabetta, músico de una vez y ciudadana del cosmos, ha tenido la amabilidad de responder a nuestras preguntas.

José del Rincón: Existe al menos un vídeo en blanco y negro en el que usted toca muy, muy bien el violonchelo siendo apenas una niña. ¿Qué supuso para usted ser niña prodigio? ¿Fue una ventaja o un inconveniente para su carrera posterior?

Sol Gabetta: Comencé a tocar muy joven, pero nunca me consideré niña prodigio. Gracias a mi madre, no cejé en mi empeño de tocar el violonchelo. Mi objetivo era -y sigue siendo- dominar la técnica para ser capaz de transmitir del alma de la música.

P.: En España estábamos acostumbrados a que nuestros jóvenes músicos se fueran a estudiar al extranjero. Su caso es el contrario: el de una intérprete de primera fila que estudió en España. ¿Qué valoración hace de su aprendizaje en la Escuela Reina Sofía, de Madrid?

R.: El paso por la Escuela fue fundamental en mi vida, ya que cuando ingresé tenía diez años y, hasta ese momento, la institución no admitía alumnos menores de veintiuno. Suele suceder que nos parece mejor lo que tienen los demás, pero en España el potencial de la Escuela Reina Sofía es increíble, y no ha dejado de crecer en excelencia desde su creación, gracias al trabajo de Paloma O’Shea.

P.: Existe en Argentina una cierta tradición de ejecución de los instrumentos de cuerda (en España se oía hablar hace tiempo de Alberto Lysy -violinista que grabó al menos un disco con Menuhin- y de la Camerata Bariloche; también ha tocado bastante en nuestro país la violonchelista Aurora Nátola-Ginastera). ¿Su aprendizaje se inserta en esta línea o usted fue un caso, digamos, aislado?

R.: No he tenido influencia directa de ningún intérprete conocido de instrumentos de cuerda, pero sí recuerdo que mi madre, que es pianista, me decía que tendría más posibilidades de ganarme la vida como músico si estudiaba algún instrumento de cuerda. Comencé tocando el violín, el piano y el clarinete, y finalmente el violonchelo, que terminó siendo mi gran pasión.

P.: A propósito de la música en Argentina, también existe en su país una tradición respecto a la práctica de la música antigua (ahora mismo se me ocurre el nombre de Mario Videla, difusor del clave y de la de la flauta dulce). ¿Su faceta de intérprete de violonchelo barroco viene ya de su aprendizaje en Argentina o es posterior?

R.: He oído hablar de Mario Videla y he visto en mi casa los libros de Iniciación a la flauta dulce, de los que es coautor junto con Judith Akoschky. Ésta última, como Susana Espinosa, es una gran pedagoga musical, y Videla es uno de los máximos exponentes de la interpretación barroca en Argentina, tanto en el clave como en el órgano. Pero mi aproximación a este repertorio llegó más tarde, fruto de un interés personal por abordar mi instrumento desde todas las ópticas posibles.

P.: Usted ha grabado un disco con los estupendos Sonatori della Gioiosa Marca dedicado a Vivaldi. ¿Cómo fue la experiencia? ¿No cree que son un grupo un tanto subestimado y que debería prestárseles una mayor atención?

R.: Aquello fue muy importante para que descubriera la música barroca. Con su amplitud de miras, su experiencia y nuevas ideas, me ayudaron a enfocar mi propio instrumento desde otro perfil, empezando por el hecho de tocar con cuerdas de tripa, toda una novedad para mí. Además, me desentrañaron el protocolo para tocar juntos y dejar vía libre a la creatividad de todos. Las obras barrocas obligan al intérprete a una mayor atención, flexibilidad y dominio del instrumento, porque las cuerdas de tripa reaccionan de manera más sensible que las de metal ante cualquier cambio: temperatura, humedad…El músico 'moderno' no siempre atiende los parámetros propios de la época, que son primordiales y deben ser respetados.

P.: Hasta hace relativamente poco, los intérpretes de música barroca con instrumentos originales eran especialistas; en cambio, desde que Viktoria Mullova empezó a tocar el violín barroco parece que se están multiplicando los solistas de primera fila, como usted, que tocan estos instrumentos sin dejar de tocar los modernos...

R.: Esa especialización que menciona supuso una pérdida de horizonte musical para mi generación, porque la música es un solo universo, llamémosle barroco, actual, jazz o pop. La división en diferentes estilos permite al público seleccionar aquello con lo que más se identifica, pero al mismo tiempo una excesiva compartimentación nos hace perder la idea de la música como un todo. Mi interés por el repertorio barroco surgió porque quise indagar sobre la verdadera naturaleza de mi instrumento: su historia, sus representaciones iconográficas y sus múltiples variantes: la vihuela de arco, el violonchelo piccolo, la gambetta o el arpeggione. Esta experiencia me ha llevado a abordar hoy en día repertorio de todas las épocas. Intérpretes como Viktoria Mullova son para mi generación un excelente ejemplo de cómo no existen fronteras entre músicos barrocos y modernos, las barreras las ponemos nosotros mismos.

P.: ¿Y para cuándo la grabación de las Suites para violonchelo solo de Bach?

R.: No me siento aún en la época adecuada de mi vida para hacerlas. Creo que cuando llega el momento, se siente con mucha claridad. Para grabar un disco, hay que tener una concepción clara de cómo se desea interpretar la música para lograr una interpretación única. Cada cosa a su tiempo.

P.: Su disco más reciente contiene el Concierto para violonchelo de Elgar, una obra magnífica.

R.: Elgar compuso el primer movimiento de este concierto después de la convalecencia de una amigdalectomía. Fue la primera obra orquestal que escribió después de la guerra. El compositor británico quiso transmitir en ésta y en otras obras las vívidas experiencias padecidas durante la trágica contienda.

Elgar dejó un poco de lado el ideal clásico de obra musical y buscó, más bien, crear una atmósfera en la que se producen abruptos cambios de armonías que no dejan que las mismas emociones se expandan durante demasiado tiempo, sino que más bien giran en una especie de espiral en la que, por momentos, encuentran una escapatoria, para llegar finalmente a expresarse con la mayor nitidez.

P.: A propósito de este concierto, la han comparado a usted con Jacqueline du Pré. ¿Se siente identificada con esta artista? ¿La considera como un modelo?

R.: Por suerte, mi disco ha sido comparado muy pocas veces con la grabación de Jacqueline du Pré, porque las comparaciones no llevan a ningún lugar. Al final, cada uno es lo que es y transmite lo que siente y lo que puede expresar. Ella, en sus tiempos, hizo una grabación tan sobresaliente y única de esta obra, que pareciera que fuera 'su' concierto; su capacidad de convicción era algo magnífico. Pero mi manera de interpretar a Elgar está elaborada desde un punto de vista completamente diferente al de du Pré. ¿Qué interés habría en recrear algo ya creado? Después de un largo tiempo de análisis de esta obra y de haberla tocado muchas veces en vivo, fue creciendo mi propia interpretación sin dejar de respetar lo primordial: lo que el compositor escribió claramente en su partitura. Aparte de eso, hoy en día se toca de otra manera diferente a la de aquellos años.

P.: Parece ser que la citada Jacqueline du Pŕe no congenió demasiado bien con Mstislav Rostropovich y no lo admiraba demasiado. ¿Está de acuerdo con ella o usted lo admira más?

R.: La relación entre Jacqueline du Pré y el maestro Rostropovich es una cuestión personal sobre la que yo no puedo opinar. Considero que el maestro no sólo ha sido un referente para todo violonchelista, sino también una personalidad importantísima por su apoyo a los compositores de su tiempo y por su interés hacia los problemas de su país. Gracias a él, nuestra generación tiene acceso a un extenso repertorio de obras para violonchelo del siglo XX. Eso es tan meritorio como su calidad como intérprete. Rostropovich fue el maestro de mis dos últimos profesores -Ivan Monighetti y David Geringas- y yo tuve la suerte de tocar con él en Rusia y también la de participar en su concurso en París. Guardo muy gratos recuerdos de mis encuentros con él.

P.: Hay una generación 'intermedia' de violonchelistas entre Casals y Rostropovich, la mayoría de ellos franceses: Fournier, Tortelier, Gendron, Navarra... ¿hay alguno de ellos que le llame la atención más que los demás?

R.: Sí: Fournier, por su exquisita musicalidad a la hora de interpretar. Sus grabaciones son muy inspiradoras. También siento un gran respeto hacia André Navarra. Cuando tenía diecinueve años, leí una completa biografía suya que me hizo pensar lo siguiente: “si Navarra viviera todavía, me gustaría que fuera mi próximo profesor”.

P.: Otra cosa que llama la atención es su amplísimo repertorio: lo toca usted prácticamente todo, máxime siendo tan joven. ¿Cómo puede tocar tantas obras a la vez y hacerlo tan bien?

R.: No me parece que haya que convencer al público de que se puede todo. Hacer algo ya es muy difícil, y para ello es necesario saber de qué es capaz cada uno. Hay que estar abierto, probar, interesarse por cosas, ir descubriendo… Ser flexible, en una palabra. De esta manera, espero ir delimitando qué puedo hacer y qué no. Eso es la vida. Tras los conciertos, se vuelve a empezar de cero, creciendo cada día. Sin eso, no hay progreso, no hay evolución.

P.: Dentro de un repertorio tan amplio, ¿tiene alguna preferencia especial por algún compositor o por alguna obra?

R.: Me resulta especialmente cercana la música rusa: hay algo muy poderoso dentro de mí que conecta con esta cultura. Su repertorio lo reúne todo: emoción, sensibilidad, los avatares políticos del país, la brutalidad de la revolución…Voy descubriendo que también hay música muy interesante en Argentina, país que cuenta con compositores maravillosos como Alberto Williams o Alberto Ginastera. Por otro lado, la obra de Beethoven me resulta extraordinaria. Es difícil encontrar en otro autor tanta genialidad, fuerza interna, sinceridad y claridad.

P.: ¿Actúa usted como solista con orquestas de su país? ¿Qué nivel tienen ahora? ¿Han mejorado como las orquestas venezolanas? ¿Hay en Argentina algo parecido al Sistema de José Antonio Abreu?

R.: No conozco en mi país nada parecido al fenómeno de Venezuela, que me parece fantástico y ejemplar. Hace mucho que no voy a Argentina para actuar con sus orquestas, pero tocaré con la Filarmónica de Buenos Aires en el ciclo de apertura del Teatro Colón en noviembre de 2010.

P.: ¿Es importante para una solista como usted hacer música de cámara?

R.: Es un género esencial, pero muy difícil para cualquier músico. Dominar el propio instrumento ya es complicado, pero saber escuchar a los demás puede serlo más aún. Compartir ideas musicales para lograr un objetivo común es un trabajo tan minucioso como sugerente. Me parece complejo llegar a ser un gran intérprete sin hacer música de cámara, porque una cualidad fundamental es escuchar y respetar a los demás, sabiendo quedarse en el lugar que a uno le corresponde. Mi pasión por este género me ha llevado a crear mi propio festival, Solsberg, en la pequeña localidad de Olsberg situada entre Zürich y Basilea, a unos 12 kilómetros de esta última, donde resido. El evento tiene lugar en junio, y organizo conciertos con músicos de gran prestigio, como el violonchelista Ivan Monighetti, el violinista Michael Barenboim, el concertino de la Filarmónica de Berlín Guy Braustein, el solista de viola de la Filarmónica de Israel Roman Spitzer y muchos otros grandes músicos.

P.: Una última pregunta, casi obligada: ¿cuáles son sus próximos proyectos?

R.: La creación de mi propia orquesta barroca, la Capella Gabetta, que dirige mi hermano Andrés, un excelente violinista. Con ella realizaremos una gran gira por toda Europa y una grabación para Sony. Además, tocaré en diversos lugares de Europa sendos conciertos para violonchelo escritos para mí: estrenaré el del joven y prestigioso compositor holandés Michael Van Der Aa en 2011, y un año más tarde el del letón Peteris Vasks, cuya música es para mí una especie de liberación para el espíritu.

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